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　　引言：“后現(xiàn)代主義”(Post-Modernism) 不是一個設(shè)計流派，而是一種設(shè)計傾向。它是對自“包豪斯”創(chuàng)立后方即主導(dǎo)世界設(shè)計界數(shù)十年的現(xiàn)代設(shè)計思想的一種批判?，F(xiàn)代主義是工業(yè)社會的產(chǎn)物，主張功能決定形式，“少就是多”而后現(xiàn)代主義是后工業(yè)社會，也可諳以說是信息社會的產(chǎn)物，或者稱為后工業(yè)社會的文化現(xiàn)象。主張在保證功能滿足人們精神上的審美與懷舊情感的需求。

　　一、后現(xiàn)代主義設(shè)計是新的現(xiàn)代設(shè)計觀念是對傳統(tǒng)設(shè)計的否決與新觀念的確立

　　后現(xiàn)代主義設(shè)計吸取了裝飾派藝術(shù)中的裝飾風格，同時吸取了包豪斯對藝術(shù)、設(shè)計、界線的打破、把設(shè)計看成是不分純藝術(shù)與工藝美術(shù)之分的一種對新藝術(shù)的認識。后現(xiàn)代主義設(shè)計作為繼現(xiàn)代設(shè)計之后的一種新設(shè)計傾向，它跟隨著后工業(yè)社會科技的高度發(fā)達，生活節(jié)奏的快速增長，拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的繁瑣，以“極少，平面感，裝飾感”等原則應(yīng)用于生活的各個設(shè)計領(lǐng)域，開拓了當代設(shè)計趨向與未來的發(fā)展趨勢。

　　二、在文化意義上，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別與聯(lián)系

　　從文藝學(xué)和美學(xué)的角度看，后面代主義與現(xiàn)代主義相比，在《后現(xiàn)代主義與當代繪畫》中提到美國藝術(shù)家佛·杰姆遜對后現(xiàn)代主所總結(jié)出的物征就是：“平面感斷裂感，零散化和復(fù)制。”所謂平面感，又稱淺表感，指作品審美意義深度的消失。與現(xiàn)代主義設(shè)計相比，后現(xiàn)代設(shè)計的意識更傾向于簡潔多變的造型，“簡潔即力量”，變成了它的審美特征之一，對作品無需懊深莫測的意義，更側(cè)重于畫面的視覺傳達效果。強調(diào)作品的平面意識及平面的淺層效果，而無所謂作品的深層意義。這就是所謂的平面感。這種平面感導(dǎo)源泉于解構(gòu)主義對解釋的深度模式的消解。

　　后現(xiàn)代主義設(shè)計在哲學(xué)上吸取了法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的代表人物在《后丙工狀況》一書中對后現(xiàn)代界定的思想認識。作者讓——紳朗索瓦·利奧塔在該書中、提出從哲學(xué)角度關(guān)于后現(xiàn)代主義的認識：什么是后現(xiàn)代主義呢?在這牽扯淑意象和敘事規(guī)則的，諸多住房難 眼花潦亂的問題中，后現(xiàn)代占有和非占有的地位何在?無疑，后現(xiàn)代是屬于現(xiàn)代的一個組成部分。那些盡管在昨天才被我們接受的(先生。先在!佩特羅繆斯(petronius)常這樣念念有詞)必須受到懷疑。塞尚(Cezanne) 向何種空間領(lǐng)地發(fā)起挑戰(zhàn)呢?是印象主義的空間觀念!畢加索和波洛克所抨擊對象是什么呢?他所突破的是藝術(shù)即繪畫，而且繪畫就是立體主義這種執(zhí)妄。布論(Bunen)卻對另一傾向質(zhì)疑，他堅信作品的展出地點問題卻被杜桑觸及到。一代代畫家以驚人的速度嬗替崛起。要想成為現(xiàn)代作品，必須具有后現(xiàn)代性。因此后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，而這種狀態(tài)是川流不息的。

　　三、后現(xiàn)代設(shè)計的平面意識和裝飾感是對傳統(tǒng)設(shè)計的否定，并對新藝術(shù)風格與裝飾派藝術(shù)的繼承與發(fā)展

　　新藝術(shù)風格與裝飾派藝術(shù)之間的關(guān)系比法國路易十五時期的洛可可風格與18世紀路易十六時期的古典主義風格之間的關(guān)系密切得多。裝飾派藝術(shù)的家庭裝飾的重點是強調(diào)各種新奇的材料，并極為妥巾地使用這些材料。象動亂米爾·雅克·魯爾曼(Emile——Jacques Rufman)莫里斯·迪紳雷納(Maurice Dufrene)和體·埃特·馬雷(sueet Mare)一類的細木工匠都十分喜歡用各種外國的珍貴木料——亞洲薔薇木，莧木、崖板，巴西紅木黑檀木和南非木料的檸檬木。

　　早期的包豪斯的特征是用烏托幫的渴望去創(chuàng)造一個新的精神社會，探索藝術(shù)家和手工藝人的新統(tǒng)一去建造未來。當畫家克萊(panl klee1979-1940)和康定斯基相于1920年和1922進入該校任教后。關(guān)于造型，色彩和空間及對于平面的認識的先進思想被結(jié)合到設(shè)計語匯中?？巳R吸收現(xiàn)代視覺藝術(shù)和原始及兒童作品，創(chuàng)作了充滿視覺傳統(tǒng)的圖圖和繪畫，康定斯基深信色彩和造型的自主和精神價值，使他的畫從基調(diào)和表現(xiàn)元素中勇敢地解放出來，在包豪斯，純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)之間沒有區(qū)別。另外特別值得一提的是康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中關(guān)于基礎(chǔ)平面的概念：基礎(chǔ)平面是容納作品內(nèi)容的物質(zhì)平面，及關(guān)于非物質(zhì)化平面的概念,康定斯基關(guān)于基礎(chǔ)平面和非物質(zhì)平面概念對于后現(xiàn)代主義設(shè)計風格的形成起了一定作用。另外，“包豪斯”創(chuàng)造了一個商業(yè)組織包豪斯社國處理工場原型設(shè)計，銷售給工業(yè)界。豐富的構(gòu)思從包豪斯源源流出，影響了20世紀的生活和設(shè)計：產(chǎn)品設(shè)計，鋼家俱，符合功能的建筑和印刷版式，貝耶對印刷版式的視覺傳達設(shè)計的發(fā)展起了重要作用。貝耶在包豪斯時期的特征是用強烈的橫和豎的強有力地構(gòu)成對后現(xiàn)代設(shè)計中運用平面及橫和豎的強有力地構(gòu)成起了主導(dǎo)性影響，設(shè)計被認為是社會變革和使文化新生的媒介。包豪斯的觀念直接影響了后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們,這兩個重要的設(shè)計對后現(xiàn)代設(shè)計中的版面印刷設(shè)計和后現(xiàn)代建筑設(shè)計的風格形成產(chǎn)生了直接的影響。

　　四、后現(xiàn)代設(shè)計風格的重要特征

　　當設(shè)計學(xué)科中動得最慢慢而最永久的建筑學(xué)蹣跚地進入1970年代，建筑師們開始探索，在咨詢設(shè)計程序中，呼吁主顧和使用者成為合作者的新人事主義，造型可通用性的范圍繼續(xù)擴展著，出現(xiàn)了節(jié)約能源的道德。動得最快而最短暫的設(shè)計學(xué)科，視覺傳達設(shè)計，從未象國際建筑風格統(tǒng)治建筑師那樣，由國際印刷 版面風格占統(tǒng)治地位。稱為后現(xiàn)代主義的設(shè)計傾向，主要是受瑞士風格訓(xùn)練的個人作品，他們擴大了造形詞匯。一些處理包括：有時在同一詞里;使用字體的細對比，建立一個網(wǎng)絡(luò)，然后打破它，規(guī)定總空間為一個緊張感的力場，就象查華特(piet zwart)早半個世紀所作.

　　作為“后現(xiàn)代主義奠基人”之一的羅伯特文丘里(Robert venturz)看到建筑形式的重要性，終于完成了設(shè)計史上劃時代的著作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》(出版于1966年)。其名言：“少就是多”改成了“少令人討厭”。1963年，他設(shè)計了費城貴格教會為老年人建的公寓——公會樓，建筑方正簡潔，統(tǒng)一規(guī)范的風格，而是更加注重傳統(tǒng)的汲取，形式的變化和空間的復(fù)雜，而成為其《建筑的復(fù)雜性和矜持性》的最好注腳。另一位與文丘里并重的后現(xiàn)代設(shè)計大師查爾斯詹克斯享有“后現(xiàn)代主義奠基人”的地位。1986年，詹克斯又撰寫了《什么是后現(xiàn)代主義?》一書，繼續(xù)他在后現(xiàn)代主義設(shè)計理論上的探索上傳播工作。雷夫斯(Michael Graves)則是一位在后現(xiàn)代主義創(chuàng)作實踐上貢獻甚大，影響頗深的人物，甚至被人們當作后現(xiàn)代主義的化身，他設(shè)計的最為重要的建筑作品是1982年建成的波特蘭大廈及佛羅里大迪尼斯世界天鵝飯店。另一位后現(xiàn)代設(shè)計大師是日本的磯崎新生于1931年，1980年人的設(shè)計的筑波中心大廈和洛極磯丙工藝術(shù)博物是后現(xiàn)代建筑風格走向成熟的標志性建筑。在這兩幢中已可能 明顯的看出后現(xiàn)代設(shè)計的最突出的特征：具有國際印刷版式的強烈的平面意識與裝飾感。

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　　五、后現(xiàn)代設(shè)計對于現(xiàn)當代藝術(shù)教育產(chǎn)生深遠的意義及影響

　　后現(xiàn)代設(shè)計作為一種設(shè)計傾向?qū)σ曈X傳達設(shè)計作出了杰出的貢獻，它直接影響著現(xiàn)代當代藝術(shù)教育的走向，及當代國際設(shè)計風格與未來的設(shè)上思維。——論文作者：上官宗相